Dajte šansu mladima

Po vašem mišljenju, o čemu govori ova predstava?

U ovom komadu s jedne strane imamo urbane strahove klaustrofobije, zatočeništva, izolacije i otuđenja. Tu je jedan mikrokosmos paralelnih života koji simultano mesečare jedan pored drugog, a da se veoma često međusobno i ne dodirnu (dve žene, tri muškarca, jedna višespratnica: toliko atoma koji se prate, prolaze, sudaraju, očajnički pokušavajući da im se žudnje poklope i da otresu svoju usamljenost… Poljubac bi bio dovoljan, ali kako naći prave usne u ovom lavirintu hodnika, liftova, soba, misli?).

S druge strane, tu je fantastika Orijenta koja prodire, kulja i nadire u našu svakodnevnicu (dvoje od pet likova su mladi muslimani, pripadnici druge ili treće generacije muslimanskih emigranata u Zapadnoj Evropi), znači jedna nova forma urbanog egzotizma, snovi koji, kada se susretnu, tvore izvesnu logiku i stvarnost za sebe.

Ko je autor i kome su poverene uloge u predstavi?

„Arapska noć“, koja se igra na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta, u pravom je smislu generacijska predstava jer u njoj ne samo da igra petoro mladih glumaca (Natasa Marković, Jelena Ilić, Ljubomir Bandović, Nikola Vujović i Nemanja Oliverić ), već kompletnu umetničku ekipu čine mladi saradnici: scenogkrafkinja Zorana Petrov, kostimografkinja Lana Pavlović, dizajner zvuka Dobrivoje Milijanović i instruktorka scenskog pokreta Marija Milenković.

Inače, Roland Šimelpfenig je pisac mlađe srednje generacije i u ovom trenutku verovatno najizvođeniji nemački dramski pisac. U njegovim komadima se stvarnost i fantazija ne samo mešaju, već se međusobno i pothranjuju. Karakteristično za ovaj komad je da likovi naglas govore ne samo ono što govore jedni drugima, već i ono što misle, što osećaju, što sanjaju, što zapažaju oko sebe, pa čak i ono što u datom trenutku rade.

Šimelpfeningov doprinos je sučeljavanju različitih perceptivnih formi: subjektivan tretman prostora i vremena koji upražnjavaju likovi, pisac nadređuje nekoj opštoj, kolektivnoj, neutralnoj, objektivnoj percepciji koja se najčešće garantuje pozorišnom gledaocu. Publika stoga postepeno zaključuje da ne sme da se osloni samo na ono što čuje niti samo na ono što vidi. Nema bezrezervnog poverenja u sugestivnu moć izgovorene reči.

Koliko se daje šansa mladim ljudima da rade u pozorištima u Srbiji?

Naši mladi i školovani pozorišni umetnici svakako imaju razloga za mnogobrojna nezadovoljstva i frustracije, ali situaciju ne treba mistifikovati: oni nisu usamljen slučaj i u ovom smislu dele sudbinu svojih zemljaka, i to naročito svojih generacijskih kolega iz drugih profesija.

Beograd ima samo desetak institucionalizovanih pozorišnih scena, što je skandalozno malo za jedan dvomilionski grad! Ipak, ja nisam od onih koji kukaju naglas (mada se poneki put zapitam da li je ispravno prećutkivati monopolizaciju u sferi srpske kulture, koja već vekovima grca pod žrvnjom siromaštva).

Jedno vreme ste radili u inostranstvu O čemu je reč?

Studije pozorišne režije koje sam završio na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu nastavio sam pohađajući kurseve na Univerzitetu Stenford u San Francisku, gde sam sa tamošnjim studentima glume režirao dve predstave (Disko svinje i Roberto Zuko).

Prošlu godinu sam jednim delom proveo u Berlinu, gde sam kao stipendista Univerziteta Stenford, bio asistent režije u pozorištu Šaubine am Leniner Plac, kod hvaljenog flamanskog reditelja Luka Persevala. Rad sa Persevalom je specifičan zato što je on jedan od prvih evropskih pozorišnih reditelja koji video tehnologiju ne koristi samo zarad dokumentacije ili kao sastavni deo uživo izvođene predstave, već kao sredstvo ili čak metod u pravljenju predstave. Kao njeogov saradnik ja sam snimao probe i nakon proba montirao video materijal, koji se zatim sutradan na novoj probi uzimao kao polazišna tačka za korekciju i doradu.

Perseval je ubeđen da današnji glumci sebe i svoje uloge daleko bolje i brže doživljavaju u krupnom planu. Istina, neke glumce ovakav rad stimuliše, a neke zatvara i pomalo blokira, ali je sigurno da ovakav rad kreira novu dinamiku i pravljenju dramskih predstava, a možda i refokusira gledalačku pažnju pod uticajem našeg savremenog medijatizovanog okruženja.

Da li se mogu porediti uslovi rada u Srbiji sa „inostranim“?

Pretpostavljam da pod „inostranim“ podrazumevate zemlje tzv. Zapada, što srpsko pozorište i uslove rada u njemu već u startu stavlja u autsajderski položaj, prosto zato što su budžeti koje tamošnje države odvajaju za kulturu višestruko veći od onog što dozvoljava srpska sirotinjska trpeza. Razume se, kada godinama radite u besparici, stičete navike koje drugi, pa čak i vi sami, mogu pomalo nepravedno doživeti kao deo vaše prirode: odsustvo radoznalosti, anahronost, nedisciplinu, javašluk, tehnofobiju, teoriofobiju.

Pa ipak, kada bi trebalo da odaberem najveću i najzačuđujuću razliku između srpskog i inostranog pozorišta, odlučio bih se za ono čemu, čini mi se, do sada niko od srpskih pozorišnih radnika nije uspeo da nađe rešenje: u srpskom pozorišnom životu, nažalost. Gotovo da ne postoji institucija pozorišne trupe, čime se drastično smanjuje dragocena i tako plodotvorna razmena i fluktuacija pozorišnih umetnika.

Kakva je perspektiva srpskog pozorišta u odnosu na evropsko?

„Perspektiva“ je isuviše krupna reč da bih o njoj kao početnik mogao da sudim.

Bilo bi lepo kada bi srpsko pozorište zauzelo veću ulogu na međunarodnom planu, kada Biljana Srbljanović ne bi bila jedina naša dramatičarka koja se igra u inostranstvu i kada bi pored Nikite Milivojevića bilo još naših reditelja sa evropskim angažmanima.

Naš teatar u ovom trenutku nije konkurentan pre svega zbog naše materijalne oskudice i jezičke barijere i ja ne verujem u neki bog zna kakav kosmopolitizam ili altruizam šire evropske zajednice koja bi naše predstave u skorijoj budućnosti prigrlila u svoje naručje, ali zato verujem da ćemo živeti u epohi sve veće mobilnosti, gde će sve nas ekonomija i tehnologija prosto terati da se sve više mešamo sa drugima.

Pa ipak, stalo mi je da poverujem u svetliju perspektivu srpskog pozorišta pa zato ovom prilikom želim da naglasim barem dva krupna problema koje sam zapazio u američkom pozorištu a od kojih evropsko pa i srpsko pozorište ne boluje: američko pozorište je besprekorno u domenu razvoja pozorišne tehnike i tehnologijem međutim, Amerikanci uopšte ne igraju klasične pisce verovatno zato što su, uopšteno govoreći, narod koji ne zanima istorija, a zatim u američkim pozorištima teško da ćete naići na gledaoca mlađeg od trideset godina.

Generalno, kuda se kreće evropsko pozorište?

Ja mogu da govorim samo o jednom deliću evropskog pozorišta kojem sam kao gledalac bio svedok, i to naročito onom koji me je uzbudio i inspirisao.

Savremeni dramski teatar je pod sve većim uticajem izvođačkih ili živih umetnosti, koje obuhvataju performans, instalaciju, net art, ples. Dramski jezik se oslobađa svoje provobitne funkcije da predestavlja govor scenskih likova i postaje sama supstanca teksta pisanog za pozorište. Više ne predstavlja logički organizovane priče, već pre pokušaje da se stimulišu određeni perceptivni i kognitvni procesi.

Sam predmet pozorišnog oponašanja se menja i sve više ga čine kognitivni procesi ljudske svesti i podsvesti.Takođe, mislim da je važno spomenti da je na mesto međuljdskog dramskog sukoba, koji je vekovima činio okosnicu drame, u mnogim evropskim predstvama devedesetih godina stupilo telo, te pojedine nove pozorišne forme ispitujemo pre svega po telesnoj prisutnosti u njima.

Da li sebe vidite u budućnosti u Srbiji ili negde drugde?

Ne zanosim se velikim ambicijama u privatnom životu i profesiji, te sebe ne gledam baš mnogo u budućnosti, ali u retkim trenutcima kada se tamo vidim, vidim se, dakako, u Srbiji i, još više, u srpskom jeziku.